¨COMO POR ESPEJO Y EN OSCURIDAD¨

Letras Viviana Lombardi

Diseño AlejoTattooist. Collage VL

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¨PIEDRA LIBRE de  Leopoldo Torre Nilsson: Póstuma pasión desplazada a la génesis de un estilo.

¨Aquí, en Buenos Aires, el 16 de junio de 1974…., me digo a mí mismo que definitivamente soy un hacedor de imágenes, de películas, no el escritor  ó el poeta que quise ser y que aún esporádicamente invoco….Algo dentro de mí me dice: ¨Pero todavía escribís, todavía querés seguir siendo escritor¨.

Torre Nilsson, el intelectual emblemático del cine argentino de los sesenta, el creador polémico y vanguardista, que abrevó con idéntico entusiasmo tanto en la literatura nacional como en las estéticas de ruptura de los europeos, en particular de Bergman, Antonioni y Sjöberg, reflexionaba así en un reportaje aproximadamente un año antes de filmar ¨Piedra Libre¨.

Con la perspectiva de cuatro décadas transcurridas, nuestra mirada sobre su film póstumo reformula críticamente al mismo tiempo que revigoriza los aciertos y los desaciertos de su búsqueda.  En esta obra Torre Nilsson ensayó recursos estilístico-visuales e intensas atmósferas emocionales con una solvencia narrativa que le permitió  develar  la condición proteica de sus personajes en sus zonas más crudas,  para luego orientarlos hacia el inefable designio metafísico de la condición humana. En este film Torre Nilsson investigó en profundidad y como nunca antes el desasosiego manierista entre realidad y apariencia y ofrendó a la narración cinematográfica los recursos más bizarros de la Literatura, arriesgándose hasta colocarse al borde del pastiche. Podría decirse que extremó los límites conceptuales de su lenguaje. En tal sentido,  con esta  última producción, el realizador nos ha legado un verdadero ejercicio de estilo.

A partir de un guión por momentos discontinuo, y con imprecisas referencias intertextuales a la  Historia argentina, Torre Nilsson director-autor realizó un artefacto fílmico pleno de reminiscencias extradiegéticas, y  apostó – con el ímpetu de un escritor que recorre géneros y tópicos buscándose – al gótico, al decadentismo, a la descomposición de la realidad, a la abyección de la carne y de los meandros clandestinos del ser, a la peligrosidad de lo entrañable, a la vida relativizada y re-significada por la belleza de la muerte.

Basada en un cuento de Beatriz Guido, autora del guión reelaborado en conjunto con Torre Nilsson y Rodolfo Mórtola, la línea argumental está respetada y extendida, ya que la brevedad del relato era insuficiente para cubrir el planteo argumental del film que tiene unos 95mm de duración  aproximada. La historia está inspirada en un cuadro observado por la autora en su adolescencia, un viejo grabado poco conocido que representa un esqueleto con traje de novia metido dentro de un arcón. El argumento relata  la peripecia de Eugenia, quien vuelve a su pueblo natal, se reencuentra con una compañera de colegio y debido a la muerte repentina  de sus padres, actores trashumantes, va a vivir a  Las Amalias, el casco de estancia de una familia burguesa de larga tradición unitaria. Allí convivirá con Amalia Grande, la abuela, y Amalita, la nieta y compañera de colegio de Eugenia. La música que acompaña los diferentes momentos del film son fragmentos La pasión según San Mateo de Bach, Tristán e Isolda  de Wagner, Rigoletto de Verdi y Fantasía Impromptu de Chopin, mezclando elementos del barroco, el melodrama y el romanticismo.

ROSTRO, MÁSCARA Y DESEO: MUJERES DENTRO DE LA LEY

En  Piedra Libre, el relato fílmico consigue trascender el texto de Beatriz Guido sobre el derrumbe de la burguesía, la hipocresía de clase y la amoralidad de los patrones de la cultura paternalista argentina. Al ceñirse estrictamente a un guión de diálogos sucintos y resoluciones fragmentadas, el director hace repercutir en su búsqueda formal un bagaje caótico e interesantísimo de palimpsestos de la literatura, resueltos en escorzos visuales y una mirada perspectivista de la imagen y la psyché femenina.

Desde el inicio incorpora diversos espacios de ¨realidad¨ y temporalidad construyendo  un verosímil apoyado en el surrealismo onírico del artificio rudimentario de los cómicos trashumantes,  para contrastarlo de inmediato al rancio ‘realismo’ anacrónico de una clase privilegiada en vías de desaparición.

Un primer acierto estilístico es la opción estética de presentación de los créditos. Un rostro de  mujer desmaquillándose es un primer signo, a modo de acertijo, que se desarrollará como metáfora extendida en el transcurso del film: el enigma del deseo femenino.  Rostros de mujer re-significados en una profusión de máscaras, irán así emitiendo filtraciones del misterio femenil desde espacios simultáneos, corporizando alucines y espectros ocultos en lo siniestro, ajenos a la  limitada percepción del mundo encapsulado en las dolorosas transiciones histórico-generacionales descrito en la obra.

Vemos, al iniciarse el film, el rostro de Eugenia desnudándose de su seducción, renunciando a la máscara en una ceremonia en la que nuestra mirada es su espejo. Se trata de una deconstrucción hacia la realidad trabajada como paradoja  que nos induce a aceptar cualquier índole de ficción posterior. Somos, repentinamente, espejo del Otro; nos constituimos, abruptamente, en cómplices de su interioridad.

Recordamos la reflexión gnoseológica de San Pablo en la primera Epístola a los Corintios, 12,13: ¨……ahora, en la vida presente, vemos por espejo, en oscuridad: mas entonces, veremos cara a cara, conoceremos como somos conocidos¨. Inevitablemente surge el nexo conceptual con la película de Ingmar Bergman – que Torre Nilsson debe de haber harto mirado y admirado  –  conocida entre nosotros como ¨Detrás de un vidrio oscuro¨ y cuyo título en sueco original es, en una traducción más precisa: ¨Como en un espejo¨.

Influenciado por el existencialismo, por el absurdo de la condición humana a  partir de Camus y de Pinter – TN montó dos obras de este último como director teatral –  no nos resulta aventurado conjeturar que la obsesión sobre el sentido último del ser formaba parte de la iconografía  global de su obra artística. Haciendo una extensión conjetural de la posible lectura que TN haya hecho del film de Bergman, en el acto de constituirnos impetuosamente en espejo de su personaje de apertura, adivinamos su intención de nombrarnos testigos reflexivos y participantes de lo reflejado. Logra de ese modo establecer la marca de la mirada que como sujeto acepta el espectador, quien conoce al re-conocer a ese ser-objeto situado ilusoriamente frente a él. La cámara, su cámara, es la que deberá ser acogida como el espejo en la oscuridad, inevitable mediatizador del pensamiento que se materializa en imágenes y palabras.  En ese sentido, por el nivel de valentía formal de esta obra que también  de-construye  el texto tradicional y probado de TN, nos encontramos con su opus más madura; una genuina experiencia de crecimiento sobre sí mismo.

En  Historias de amor Julia Kristeva analiza el amor que es transgresión, el amor fuera de la ley, incompatible para su perdurabilidad y su sustento con la legitimación del matrimonio, que es, como toda normativa, una instancia de poder que arroja a todo amante a un tejido de obligaciones diarias y de estereotipos conformados a la  preceptiva, y por lo tanto, represivos.  Kristeva rescata en su análisis la contribución de Denis de Rougemont, quien en su  L´amour et l´Occident impone esta concepción en su forma maximalista: el amor es adulterio. Y es este concepto el que ha sido tomado como axioma estructurante del relato de Piedra Libre, depositándolo esencialmente en los tres roles protagónicos femeninos: Amalia, Amalita y Eugenia.

Apenas trascendida la imagen de Eugenia (Marilina Ross) despojada de la máscara que su trabajo actoral le impone, ya entregada a un sueño filial y edípico, dormitando sobre el hombro de su padre,  somos inmediatamente asaltados por un nuevo signo indiciario: la máscara de su madre Mercedes (Flora Steimberg), cuyo rostro maquillado en exceso representa con soltura la ambigüedad de un andrógino, más cercano al de un hombre travestido que al de una madura actriz de varieté. El de Mercedes es un personaje femenino presentado como modelo del deseo original: ella insinuará su erotización por el marido, significativamente desvalorizado en su torpeza actoral, en sus vacilaciones ante la negativa de Eugenia de dejar solos a sus padres, en su rostro afeminado por el maquillaje a medio quitar, en lo grotescamente inofensivo de su nombre: Plácido (Francisco de Paula). Mercedes toma la iniciativa erótica, Mercedes domina la obediencia de su hija-rival, Mercedes instala la primera sospecha: el deseo carnal cumplido en el matrimonio, en el marco de la ley del padre que ella obedece, es un camino hacia la muerte.

El espacio ficcional de Mercedes como personificación de George Sand en la obra teatral que los cómicos de la legua ofrecen a la burguesía local, la convierte en la parodia de una amante fálica, enmascarada detrás de un seudónimo masculino, dominante en la pasión carnal, desviada de su identidad para realizarse en el marco del orden viril. La representación teatral constituye entonces una play scene, un metarrelato semiótico, una  mise en abyme, ofrecida como advertencia no sólo de distanciamiento, sino también de reflexión inaugural sobre la relación entre los sexos: para ejercer poder sobre un hombre la mujer debe, irremisiblemente, mimetizarse con él, aceptar sus reglas, utilizarlas con idéntico poderío.
En el espacio ¨real¨ de la pensión, en la cama prestada en alquiler, presa del frío sobreactuado para conseguir el calor del cuerpo de su  hombre, Mercedes deberá ejecutar un deseo perentorio, avasallante de otras voluntades, un desplazamiento de su función escénica habitual  que asimila la realidad a la ficción.  En ese sentido ella ejerce un rol estático, como el de la mujer de Vicente, el de Amalia y, en un sentido diferente, el de Amalita, quien sólo podrá dinamizarlo pagando con el precio de la desaparición, la muerte social, o con un castigo acaso mayor: no la muerte segura sino el enigma de una muerte incierta. Su personaje se resuelve así en una entidad fantasmática vaciada de substancia, un cuerpo desaparecido cuyo único memento visible será un fatídico velo nupcial, postrero disfraz desencadenante de la tragedia.

Según Freud ¨la estética no está sólo circunscripta a la ciencia de lo bello, sino que se la designa como doctrina de las cualidades de nuestro sentir: esas emociones de sentimiento amortiguadas, de meta inhibida, tributarias de muchísimas constelaciones concomitantes, que constituyen casi siempre el material de la estética¨. Y Freud incursiona por añadidura, en los alcances de lo ominoso: ¨no hay duda que pertenece al orden de lo terrorífico, de lo que escita angustia y horror¨. ¨ Lo ominoso es aquella variedad de lo terrorífico que se remonta  a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo ¨.

Es a partir de la imagen de la muerte ligada al sexo, la inquietante confluencia erótico-tanática, que se desarrollará la evolución psíquica del personaje de Eugenia, quien articula el carácter ominoso de la historia.

Eugenia es un agente – testigo del destino por simple presencia, por su mera  condición de existir.  En ella se ha depositado la inocencia, el anhelo de despertar.  Ella deambula en ese mundo de descomposición, secretos, engaños y ocultas vergüenzas como un ojo crítico que sobrelleva el desencanto aceptando una nueva máscara prestada. Su personaje representa al salvaje virgen violentado por una realidad construida de imposturas y disimulo, en la cual el sexo es vivido como un virus devastador, un agente subversivo al servicio del caos, maquillado, disfrazado ornamentado permanentemente por un orden de ficción. La ornamentación estética es además una alegoría presente en los ámbitos de la casa y la  isla; en los afeites y disfraces, símbolos que TN utiliza para señalar la desesperada necesidad de apariencia que acosa a sus personajes, la lucha agonística contra la pulsión del deseo inconsciente. Por debajo de ese falso orden a todos acecha, primario y bestial, el desorden de los sentidos.

El desasosiego de Eugenia ante la tensión entre realidad-apariencia es el ingrediente gótico de la historia, con desplazamientos hacia el kitsch-onírico  – franco retoño del surrealismo  –, en tanto que las Amalias se desplazan en el barroco degradado, los tíos de Ezequiel y los padres de Eugenia en el rococó y Ezequiel en el modernismo. Todos estos estilos utilizados por TN-BG están abarcados por la confluencia  intertextual con Amalia, de José Mármol, clásico argentino del romanticismo de folletín, cuyas marcas aparecen en la estructuración rizomática del relato, que remite a constantes metatextualidades.

En sus Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata, Julio Cortázar dice que ¨la literatura rioplatense cuenta con una serie de escritores cuya obra se basa en mayor o menor medida en lo fantasmático, entendido en una acepción muy amplia que va de lo sobrenatural a lo misterioso, de lo terrorífico a lo insólito, donde la presencia de lo específicamente ¨gótico¨ es con frecuencia perceptible….Nuestro polimorfismo cultural, derivado de los múltiples aportes inmigratorios, nuestra inmensidad geográfica como factor de aislamiento, monotonía y tedio, con el consecuente recurso a lo insólito, a un ¨anywhere out of the world ¨.

Es este universo proustiano, vivificado por la búsqueda de una pasión secreta que justifique una vida sumergida en el ennui burgués, el gran escenario germinal donde penetra Eugenia desde su vida llana e ingenuamente creativa. Encuentra en la casa familiar ¨Las Amalias¨, interpretando a Cortázar, ¨…esa  familia dada a los peores recuentos del espanto,….que tenía el culto al coraje viril, donde lo lúgubre y lo necrofílico parecían muy naturales y loables ¨.
El conflicto de Eugenia es el gran  unheimlich freudiano, resuelto expresivamente en un tránsito que va del naturalismo  –cuando se halla sometida a las leyes del realismo social– hacia el expresionismo. El tránsito expresivo de Eugenia se corresponde con el tránsito interior del personaje, metaforizado en la forma desde el libre espacio abierto del camino y el pasaje al espacio interior de la mansión-gineceo, barroca en su ornamentación y en su atmósfera preñada de disolución y decadencia, a la vez hechizante y repudiable. Ella es el único personaje dinámico del film, el que se transforma sin desmaterializarse, la usurpadora involuntaria condenada a resguardarse tras una máscara que viola su identidad, que le obtura el deseo. No quedará, como las otras, atrapada a distintas formas de muerte, sino a un destino acaso más punitivo: seguir tejiendo la desdichada red diseñada por la ley del padre.
Eugenia –nombre que significa etimológicamente ¨bien nacida¨–, antes aludida como ¨guacha¨, ¨baguala¨, como extensión de indómita, se autosecuestra en una ficción de amor de segunda, que es la consumación de un adulterio que traiciona a un fantasma. Perdida la inocencia, ya no podrá emular la respuesta de Jehová a Moisés en  Éxodo 3,14 y decir: ¨Soy la que soy¨. Ha aprendido a ver ¨como por espejo, en oscuridad¨. Permanecerá poblada de todas las cosas, materiales e inmateriales, al haber elegido la acuciante fantasmagoría de un esqueleto en traje nupcial como árbol totémico de significación.

El imaginario gótico del relato de Guido, que exhuma al esperpento de La novia de Módena aportando un inquietante marco de decadentismo alucinatorio, queda plasmado en una escena de tormenta apocalíptica, donde Amalita se fuga hacia un destino voluntario de  liberación. Inmersa en la tragedia de elección por el ser, Amalita simboliza a la mujer que al adueñarse de su deseo resignifica su vida en la muerte.  Acaso sea la fuerza motriz de esa imagen la nutriente de toda la historia, construyendo, desde su radiación nuclear, un artefacto de arte fragmentado en partículas elementales a restituirse en forma mediante la atención del observador.

Amalia Grande, presentada como una heroína clásica ante los plebeyos ojos de la familia de cómicos trashumantes, emperatriz de su palacio y matrona de feudo es en sí misma un signo del barroco en su comportamiento que bordea la desmesura paródica. Son barrocas su extravagancia y su leyenda, barroca su nostalgia del purgatorio del deseo, su adicción a la materia, su contrición humana que ella mantiene cautiva, su memoria seca del goce, su anhelo de eternas actitudes rampantes y  es barroca su pulsión de fuga como lo es su drama de las formas. Amalia Grande vive, sueña, respira y se pudre en un universo de caducidad barroca. Como una vestal corrompida por la náusea de su propia descomposición.
El director, acertadamente, no eligió una actriz para el rol sino una máscara viviente. Mediante el hieratismo, la absoluta neutralización mímica consiguió reforzar la teatralidad y la puesta en espacio de su cuerpo, desrealizarla al límite, transformarla en imagen pura, en una representación quasi pictórica: recordemos la permanente alusión a la Maja vestida  de  Goya: obviamente un espejo evocador de la Maja desnuda en su contracara. Construye así a una mujer come-hombre predestinada a la languidez y al desmayo tendido en chaises-longues, la hembra que  sólo puede aceptar el costado vacío de su lecho en la hora final de caída de la máscara, su hora de la muerte, cuando con un último aliento intenta la venganza contra el macho utilizando a Eugenia como a un sicario. La máscara de Amalia-Mecha Ortiz ha sido hábilmente explotada como el gran  atractor extraño, como la reificación suprema del rostro, la que excede lo humano. En este sentido resulta un precioso – a la vez deseable y repudiable – artefacto del kitsch.
Así como la fisonomía de Amalia Grande personifica la grandilocuencia clásica, por la rectilínea pureza de su forma, y las íntimas apetencias carnales que habitan su cuerpo cortesano, Amalita funciona como modelo del pleno barroco, donde hay cabida para la sobre-ilusión, la pasión libre, la fuga plena, la exultancia que aspira a lo humano sin resignarse a la caducidad. Existe un ¨texto¨ femenino escrito por Amalia y todos sus ancestros de género destinado a Amalita en su ¨representación-mujer¨. Es un texto escindido entre la pureza y el pecado, entre la imago y la persona, entre lo público y lo privado, entre el deber y el deseo.  Amalia Grande realiza la régie de ese texto con la dócil connivencia de su nieta en una relación no mediatizada por una madre. Amalia funciona como una maestra de escena complaciente. Y el salto generacional les permite estipular con libertad los pasajes, la oportunidad de develarle partes privadas al candidato apropiado, de la cual ambas hacen una metalectura cómplice, la connivencia en dónde poner en escena lo obsceno y cuándo acceder a las transgresiones en la isla encantada, serrallo masculino donde se autoriza el placer de Amalita y el goce voyeurista-perverso de Amalia Grande.
Amalia admira en su nieta la capacidad de fundir realismo e idealismo, de hacer nido en la voluptuosidad de la carne,  cultivando un histrionismo dúctil para representar las antítesis de la libertina y la casta en sincronía.

A su vez Amalita personaliza al interior secreto de Amalia – tanto en las tertulias de damas burguesas como en su cama de amante, con ingenio y ligereza cautivantes. Especializa en una forma ornamental de rebeldía, la ejercita con mordiente pasión pedestre, y la expresa en su pintoresquismo retórico, en las volutas de un cigarrillo encendido para darse aires. Amalita tampoco es dueña de su deseo. Obedece sin resistencia a la ley del padre ferozmente articulada por el machismo de su abuela, quien ratifica  en cada acto de transgresión la condición del súbdito, el odio fálico de la casta menor, mimetización extrema que la confunde en el Otro haciéndole perder su identidad de mujer.

La escena del casamiento, la confesión de desamor hacia su futuro marido y posterior fuga de Amalita eleva la acción hacia un alto romanticismo tan intenso que roza el carnavalismo dramático, insertando a los personajes en una mascarada  en la que nadie lleva con holgura su antifaz. Amalita precipita un digno final trágico liberador, pero será nuevamente condenada a convertirse en una ficción, en un exabrupto del noire flotando en el espacio virtual como enigma corporizado en la punzante culpa de Eugenia.

Hacia el final, la actuación de Luisina Brando como Amalita, fragmentada y filosa como un cristal quebrantado, produce una oportuna ruptura en el fluir del personaje,  permitiéndole  filtrar los elementos más oscuros de su interioridad. La tragedia se resuelve en un hiato abisal, metaforizado en el tálamo de piedra como refugio y sepulcro de la fractura emocional. Amalita procurará encontrar allí su deseo –   su ¨ Soy la que soy ¨–  arrojándose al extremo de la nada.

El recurso folletinesco de la fría piedra encontrándose con la tibia piel joven victimizada por el simulacro sumado a la carnavalización paradojal del acto último, rescatan al film en todo su vigor poético al consumarlo como espectáculo sincrético de carácter ritual. Amalita quedará inmortalizada en múltiples máscaras: aquéllas que permanezcan en quienes la evoquen y la que el horror final de Eugenia nos arroja a los ojos como una alimaña.

PREMIOS OBTENIDOS POR EL FILM:
Mejor dirección. Taormina.
Mejor dirección. Londres.