MI POP de PONCHO y TIMBOS de TANGO

Letras Viviana Lombardi

Poncho y Timbos 2

Collage “Poncho y Timbos” Viviana Lombardi


“En toda sociedad la producción del discurso está a la vez controlada, seleccionada y
redistribuida  por un cierto número de procedimientos que tienen por función
conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio
y esquivar su pesada y temible materialidad”.
-Michel Foucault, El orden del discurso.

Cuando el advenimiento de una tendencia artística se produce desde el discurso socio-político dominante y se la instala para hacerla globalmente masiva, el efecto influye inevitablemente en todas las formas de cultura contemporáneas al hecho. Tal fue el caso del Pop, surgido en la mitad del siglo pasado  como producto del ennui de una sociedad vaciada de contenidos germinales y modelos éticos, cuya manifestación fue el hastío de  posguerra, y que alcanzó niveles de popularidad y viralidad publicitaria hasta entonces sin precedentes en la sociedad occidental.

Con la  firme  impronta anglosajona de apropiación de sentido que nos distraería durante la “guerra fría”–nueva estratagema capitalista de auto-preservación– la imposición del Pop capitalizó la irrelevante boutade de algunos artistas entronizados como noveles niños prodigio como mercancía de valor, disfrazándola de arte nuevo.  Expresada mediante una fanfarroneada esteticista y caprichosa que insertó  a la clonación tempranamente en el abstracto colectivo aceptable e incitó al consumismo de baratijas, el Pop se constituyó como la exaltación del arte de la pavada oportunista proveniente de imaginarios desgastados. En ese sentido, o precisamente por esa falta de sentido, es que se hizo masivo y se extendió desde el núcleo de centralidad cultural adueñado del discurso político dominante y la afluencia de recursos, hacia los confines de la periferia.

Como consecuencia, al aburrimiento crónico mayormente expresado en precipitados de la histeria narcisista de niños terribles del poder central,  se lo convirtió en manifiesto artístico. Por supuesto que tal movimiento fue instrumental para el plan político-social de dominación en marcha. El no decir nada más que pajaroneadas fútiles surgidas de la linfa del ego y no de la sangre,  era una persuasiva estrategia de distracción declaratoria de la banalidad de la resistencia contracultural genuina, neutralizándola mediante el uso de la mercancía como atractor extraño de multitudes y placebo del capitalismo avanzado contra la angustia existencial del oprimido. No es casual, entonces, que a continuación – es decir aproximadamente una generación a posteriori – la máquina de matar aceitada en el norte de occidente empezara a ser testeada en todo su terror en el patio de atrás al sur.

Leyendo a los grandes en profundidad, incluso o esencialmente a los malditos grandes fascistas y xenófobos, hemos aprendido que todo lo que aparece como un fenómeno aleatorio  de la cultura termina por ser lo menos casual del mundo. Es entonces que llegamos a comprender los alcances de los movimientos artísticos pertenecientes a una cultura que se universaliza para provocar una transculturización activa. Mientras en Buenos Aires nos divertíamos con las ocurrencias de Marta Minujín, Dalila Puzzovio, Charlie Squirru y Federico Peralta Ramos, después del derrocamiento del presidente constitucionalmente elegido, el Dr. Arturo Frondizi, se sucedieron de uno en fondo los gobiernos de tres dictadores: Juan Carlos Onganía, Marcelo Levingston y Alejandro Agustín Lanusse. Si a  tamaña ignominia social e institucional le agregamos el advenimiento subsiguiente de la Noche de los Bastones Largos, el 28 de julio de 1966, noche de la infamia institucionalizada puesta en acto, cuando la Policía Federal Argentina procedió a desalojar autoridades, profesores, estudiantes y graduados de la Universidad de Buenos Aires por su resistencia y oposición a un gobierno militar que intentaba intervenir las facultades y eliminar el régimen de cogobierno entre estado, autoridades y centros estudiantiles universitarios, comprendemos holgadamente los alcances de un proyecto que aparece como inocuo para desenmascararse en letal.

Mientras tanto, los niños dorados, prodigios del Instituto Di Tella, jugueteaban con sus obras “internacionalistas y subversivas”  “à la page” escrita por el imperio. No obstante la intencionalidad de los artistas pertenecientes a esa clique de hacer aparecer al Di Tella como a un bastión de la contra-cultura, el instituto fue fundado con el modelo de las multinacionales acaparadas por grandes familias dominantes del mercado financiero y de consumo, como los Rockefeller en los Estados Unidos. El edificio mismo estaba instalado en el sector de la intelligentzia arropada en el privilegio de clase, vecino a la editorial Sur, y al Jockey Club de Viamonte y Florida. Auto declarado epicentro de la “modernización cultural”, le otorgaba alta visibilidad a una forma de contracultura supuestamente vigilada por el gobierno de Onganía. Pero desde la perspectiva de la cruda realidad objetiva,  operó como la perfecta “falsa bandera” del doble discurso del poder, simulando el disenso en una sociedad prematuramente asfixiada por un militarismo que se iba tornando más represivo y feroz día a día. Al perfecto decir de Arturo Jauretche, existió una intelligentzia armada en detrimento de una inteligencia soñada por él, según un artículo recogido del sitio de la Universidad de Buenos Aires (1):

Jauretche siempre hablaba de dos Argentinas paralelas; “una, la de la realidad, que se elabora al margen de los estratos  formales, y otra, la de las formas, que intenta condicionarla y contenerla en su natural expansión: la intelligentzia pertenece a ésta y siempre reacciona de la misma manera y en conjunto…”

Por “intelligentzia”, Jauretche entendía esa intelectualidad corrompida, que a cargo del “aparato de colonización pedagógica”, trabajaba para impedir la formación de una conciencia nacional. En su libro, Filo, Contrafilo y Punta, explica que la diferencia entre inteligencia e “intelligentzia” nada tiene que ver con ideas políticas, económicas o sociales, sino con comprometerse o no comprometerse con el país. Es decir, poco importa que quienes se integren a las filas de la “intelligentzia” sean de derecha, izquierda o centro; lo importante es que defiendan la subsistencia de la vieja estructura cultural e impidan que ocupen el escenario los desconocidos que pueden expresar el país real.

Ajeno e intencionalmente disociado de la tensión entre el contexto político-social y el discurso artístico creador de la contracultura legítima, el Di Tella operó como modelo normalizador de la opresión mediante maniobras pasatistas, frívolas y despolitizadas hasta el conformismo, creando prácticas estético-ideológicas que nunca problematizaron incisivamente el nexo entre vanguardia política y vanguardia artística.  Al decir de Gregorio Klimovsky, filósofo de la ciencia, epistemólogo y matemático: “Ningún intelectual puede perder el tiempo haciendo full time en la confección de happenings mientras las dos terceras partes de la población mundial (…) están muriéndose o padeciendo hambre” (La Razón, 16 de diciembre de 1966, en Longoni, 2004:25).

Perforar la Matrix de cristal que es la realidad virtual que se nos presenta como mundo objetivo no fue nunca la intención del Pop trashumado desde el hemisferio norte. Muy contrariamente, el Pop norteño fue el instrumento y la piedra de toque del proyecto de ingeniería social para una humanidad esclavizada por la deuda y el consumismo. “Los quince minutos de fama” proclamados por Warhol a los que todo individuo aspiraría en un futuro inmediato, no son sino la consumación de lo que un sufriente Walter Benjamin adelantara al alertarnos sobre la succión del aura del objeto de arte por parte del consumismo, y la entronización de la estrella y del dictador como modelos miméticos. ¿Estamos acaso lejos de esa circunstancia en la presente contingencia histórica? Corroborando las secuelas de una estrategia socio cultural pergeñada en la mitad del siglo XX en estos días de turbulencia trepidante, no debería de sorprendernos la abierta influencia oculta en las causas de todo fenómeno social, y por ende, naturalmente cultural.

Según Noé Jitrik «El Pop no es nada trivial. Le hallan trivialidad los observadores triviales. Se trata de una sociedad cifrada en las cosas. A través de los objetos habla la sociedad. Es una sociedad que se va objetivando; es una sociedad cifrada en los símbolos gregarios o nacionales (la bandera, por ejemplo)».

Así lo declaró en el catálogo de la muestra  “Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil – Argentina 1960”, inaugurada en la Fundación Proa de Buenos Aires, y curada por brasileño Paulo Herkenhoff y el argentino Rodrigo Alonso. (2)

Herkenhoff destaca el soporte ético de los artistas presentados, rescatando el concepto aplicado en ocasión de su curaduría de una Bienal de San Pablo, donde rezumó la idea de Antropofagia” enunciada en 1928 por Oswald de Andrade, un proceso de asimilación crítica mediante el cual el artista se distancia de la influencia fagocitándola, para luego reformularla en obra propia. Y a fuer de ser clínicamente justos, señalaremos que se produjo un arte post Pop en América Latina, una formulación revisionista de contenidos que leyó entre líneas la impronta imperialista de origen.

En tal sentido, cabe destacar que en 1968 el paulista Claudio Tozzi pintó el rostro del Ché Guevara en grandes planos de colores puros, parafraseando a la  Marilyn Monroe de  Warhol y en ese mismo año, Roberto Jacoby reproducía en Buenos Aires la célebre foto del Ché firmada por Korda, agregándole la frase: “Un guerrillero no muere para que lo cuelguen en la pared”.

No obstante, y en principio rechazando de plano el dogmatismo condescendiente de Jitrik al juzgar a los observadores del arte, añadiremos que tales esfuerzos reivindicatorios no nos resultan de suficiente representatividad.

Las clonaciones miméticas desde un centro direccional imperialista donde se instala la idea de “arte conceptual”, equiparando con toda ligereza la ocurrencia oportunista a la representación artística, con la implicancia agregada de que el Arte no haya siempre surgido del concepto, nos parece de una estrechez intelectual digna de menosprecio.  Más aún, y ya en tono llanamente irreverente, nos recuerda el exhibicionismo venal de los “espejitos de colores” que la leyenda amerindia evoca como parte del ingenioso engaño de chancheros y ladrones devenidos en soldados del imperio de la invasión criminal y la depredación serial. Admitamos, eso sí, que es probable que más de alguna ilusa doncella india o de algún cacique alucinado por los destellos del mal vidrio, los hayan eventualmente usado para engalanarse. Pero el fraude cosmetizado no consiguió impedir la limpieza étnica, el genocidio y el pillaje a trabuco en mano más cruento de nuestro continente americano. ¿Por qué, entonces, reiterar el cultivo de la mala yerba de la Historia?-

Notas bibliográficas :
  1. https://groups.google.com/forum/#!topic/politicas/3ND322n7Mm8
  2. http://www.ramona.org.ar/node/44174