PISADAS DE SAMUEL BECKETT | UN CAMINO AL FRACASO ASEGURADO

Letras Viviana Lombardi sobre Pisadas de Samuel Beckett

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Foto de Archivo


Si algo caracteriza a la dramaturgia de Beckett es que jamás aspira a crear un verosímil. Su obra se aparta en forma recurrente e intencional de la trampa de la reformulación de una “realidad”. Respondiendo, a nuestro parecer, a una íntima convicción de que la experiencia existencial es irreproducible en términos convencionales.

Así es que, apoyado en la prefiguración abstracta del inconsciente humano, Beckett nos representa como entes genéricos, a la espera o en procura de una manifestación que nos devele el enigma de existir. Sin embargo en toda su obra cada desenlace formula que ese mismo anhelo que nos mueve a interrogarnos, sólo nos aportará mayor angustia metafísica, convirtiéndonos en paradójicos personajes de Grand Guignol.

No sorprende entonces que la estética de los films cómicos del cine mudo, con característicos como Laurel y Hardy, o su actor favorito Buster Keaton, haya sido su base de inspiración. Lo cómico y lo trágico vienen siempre amalgamados en su obra, donde el grotesco colabora a enfatizar las tensiones inversas y convergentes de la comedia y la tragedia como una unidad indivisible. Así como el sonido viene significado por la existencia del silencio.

En ese espacio conceptual donde sólo existe la dinámica del “aquí y ahora”, nuestro sentido de la vida deviene resignificado; en el tiempo del presente absoluto el pasado depende de la aptitud de la memoria y el futuro de la solidez de nuestra esperanza. En tal marco, resulta imposible aseverar que el “progreso” o el “éxito” existan sino como una expresión de deseo pueril y quimérico. Inevitablemente, entonces, la circularidad, la iteración, la estática y la inercia dominarán la dimensión temporal. El propósito de accionar sucede por pura fantasía, las incertezas de la memoria y la aleatoriedad del futuro indican que, en realidad, “No hay nada que hacer”, según un memorable parlamento de Esperando a Godot.

Y si bien su teatro opaca el fulgor de la ilusión, el empeño vital de sus caracteres patéticos y cándidamente humanos provoca un asombroso alivio. Puesto que la distopía los rescata de la pulsión salvaje por el triunfo, esa utopía inalcanzable que nos arroja al desencanto sin chance de apelación. Y todo ello lo concibe Beckett con su formidable sentido del humor, negro, agudo e implacable, una chispa de luz que alumbra la tragedia vivencial inevitable, la de haber nacido para nada. Acaso ofreciéndonos un magnífico ejercicio indirecto de conexión con la humildad que, inevitablemente, pondrá en perspectiva nuestra relación con el universo infinito que nos aloja. Sus antihéroes jamás renuncian a contemplar el cosmos para articularlo con sus microcosmos.

Sus composiciones teatrales nunca nos deparan un sentido de comienzo y fin. Su producción podría analogarse a una carrera de ciclistas en una pista circular sin destino final. Siendo esa imagen, en sí misma, hilarante, provocadora e impúdicamente irreverente. La trayectoria de vida con su incerteza y ambigüedad deviene entonces necesariamente rutinaria, y en su teatro, nos atrevemos a decir que ritualística.

La obra de Samuel Beckett está preñada de recurrentes alusiones a la religiosidad y su impacto sobre la condición humana. La necesidad de la fe siempre aparece como una broma infausta de la ironía cósmica. Sus personajes creyentes adolecen de una suerte de “mala fe” involuntaria, al ser la creencia usada como placebo, ilusión pura, mistificación y fijación obsesiva en el credo contra toda evidencia. En Beckett, la religiosidad es una suerte de radical delirio autoimpuesto merecedor del sarcasmo de los cínicos. La esperanza de salvación se convierte por ende en un truco de payaso; una triquiñuela de la censura impuesta por el dogma.

Considerando su elenco de clowns, vagabundos, desahuciados e insensatos, se podría afirmar que Beckett es un demiurgo creador de antihéroes. Y su antihéroe necesita reincidir en el rito para evitar la verdad doliente: que la relación entre humanos es una entelequia y que los engaños del ritual nos impiden percibir el mundo tal cual es.

Entonces el lenguaje viene necesariamente devaluado, constantemente se desdice a sí mismo, o se confunde en cavilaciones contradictorias y paradojas desopilantes, porque en realidad no queda nada por decir ni cómo decirlo. Sus personajes hablan para ocupar el angustiante vacio del silencio. Es por ello que enuncian sin comunicarse, alojándose con frecuencia en un tenaz solipsismo. En consecuencia actúan sus diálogos mecánicamente, emocionalmente desafectados, compelidos por una pulsión robótica. No esperan, en realidad, nada de los demás y menos aún de ellos mismos. Es el empeño por comunicarse no obstante la condición ínsitamente enigmática del lenguaje lo que aporta la vis cómica a su obra.

Surgen entonces diálogos recitados con la languidez del desencanto, o la insensatez de quien no intenta responder al interlocutor sino continuar interrogándose a viva voz sobre la esencia, la transcendencia y la inmanencia. Y tal relación disfuncional entre humanos resulta a la vez jocunda y sobrecogedora. Porque la presencia de los personajes básicamente señala un permanente “no estar allí”, o la dificultad de reconocerse en una contingencia estable. Una eterna presencia en fuga podría definir acertadamente la característica ausencia afectiva de los caracteres beckettianos. Y así como resulta a menudo una dolorosa comprobación que nos refleja, conlleva a su vez el pujante alcance de la situación trágica llevada al extremo de lo cómico. Algo difícil de lograr desde un posicionamiento tan abstracto e inasible de la condición humana.

En Pisadas la única persona en escena es May –también nombrada como Amy–, una mujer de cerca de cuarenta años, vestida con una túnica gris harapienta, que le habla a una voz de mujer proveniente de la obscuridad del foro. En apariencia, esa voz sin rostro ni figura es la de la madre de May–Amy, quien según el texto tiene alrededor de ochenta y nueve, noventa años. El texto nos informa que se trata de una anciana postrada en su lecho, a quien la hija atiende haciéndole de enfermera. Sin embargo, ninguna de las acciones correspondientes a esa función se realizan en escena. May–Amy se limita a seguir siempre una trayectoria fija, dando una cantidad exacta de pasos que eventualmente la madre cuenta en cierto momento de la representación. Y durante la obra, en desafío a toda lógica convencional, la madre, siempre encarnada por una voz emitida desde la tiniebla, parece aceptar normalmente que su hija sólo camine de un lado al otro deteniéndose por momentos para permanecer estática como un maniquí.

Lo cual indica claramente que para ambos personajes la “normalidad” está contemplada desde una perspectiva interior sin relación alguna con la realidad objetiva. Apuntando claramente al solipsismo del yo, que solamente concibe la experiencia vivencial como exclusiva de su propia conciencia, en la convicción de que sólo sus ideas, experiencias y emociones son innegables. Más aún, el solipsista no reconoce que tales vivencias existan fuera del ámbito de la percepción individual, cuyo sentir se reduce a una permanente reversión especular sobre sí mismo. Nada será entonces explicable sino desde el discurso del ego.

Otro rasgo inquietante de la pieza es la dificultad en dilucidar si trata sobre una mujer que alucina una voz –probablemente de su madre– o de una voz que alucina una persona real, manifestándola, a ostensible modo de deus – ex machina. Pudiendo, a la vez, representar a un mismo personaje que se desdobla. Para enfatizar aún más la inestabilidad del punto de vista, Beckett les hace narrar la misma historia a ambas, con la salvedad de que cada una cambia nombres y características de los episodios en relación a un mismo relato. Tamaño truco de desrealización magistral se acentúa cuando se incorporan al texto dos personajes más que son el retrato en espejo de madre e hija, referidas desde perspectivas no sólo disímiles sino dispares.

En consecuencia, el trayecto narrativo aumenta la inestabilidad racional del texto hasta convertirlo en un rito de repetición equivoca. Los personajes se empecinan en el aislamiento de su propio discurso, al tiempo que proyectan sus emociones y sufrimiento en forma especular al abrir la historia a la intervención de sus dobles, a quienes nombran y describen bajo una identidad diferente. La problematización de la historia produce como efecto que quede irresuelta, que adquiera la característica iterativa del ritual celebrado para acceder a lo temido ignorado, aspirando a un plano de conciencia inaccesible.

En definitiva, la historia inicial se pierde, quedando dispersa entre cavilaciones discordantes. La magra realidad escénica finaliza atomizada por la ausencia de sentido, por la trepidación textual y la constante reversión a una dinámica de letanía que se repite en tonos cismáticos hasta desleír los límites de la verosimilitud.

Las diversas identidades indican que el personaje va diluyéndose junto al sentido; los nombres intercambiables lo hacen prescindible. Como muchas obras de Beckett, ésta es también un estudio sobre la ausencia. Todo lo que se puede concluir es que en la vida de los personajes y de la obra misma, lo único permanente es el retorno de un tiempo envolvente que hace de sucesos, discurso, pasado y futuro meros episodios de una ficción sólo existente, como sus narradoras, en el aquí y ahora de la escena, prefigurada como un altar ritualístico en el cual disolverse hasta la desaparición.

Ser espectador de “un Beckett” exigirá, inevitablemente, no albergar expectativas saciadoras de la psique sin respuestas al desasosiego existencial, sino cuestionarse hasta inventar nuevas inquisiciones.

A continuación AZAhAR literario presenta la obra “Pisadas” en versión radiofónica realizada en coproducción con ZTR radio, con las actuaciones de Paula Natalizio como May-Amy y Viviana Lombardi como Voz, con traducción al español de ésta última.