PUIG Y SU RED INCANDESCENTE DE DIMENSIONES SIMULTÁNEAS

Letras Viviana Lombardi |

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La literatura no es otra cosa que un sueño dirigido”
Jorge Luis Borges

Manuel Puig es sin duda uno de los escritores más profusamente analizados de la literatura argentina e hispanoamericana. Y es la novela que tratamos en este análisis, El beso de la mujer araña, el pilar que produjo una apertura hacia el interés internacional por su obra, dándole una marca de filiación al cuerpo de su escritura.

En un intento de aportar una nueva perspectiva sobre la complejidad y preeminencia de esta obra, acudimos a la olímpica boutade de Borges cuando sostiene que la psicología es un subgénero de la literatura fantástica, para contribuir con una nueva reflexión sobre las fobias y la significación de la araña en los sustratos inconscientes de esta novela. Recurrimos a este excurso especulativo atendiendo al interés por la psicología del mismo Puig, manifiesto en referencias al pie sobre sexualidad y género, ampliamente aludidos en una narración gravitada sobre la tensión entre lo ‘femenino’ y lo ‘masculino’ como parámetros de identidad.

Los cruces y concurrencias de significación presentes en el texto nos inspiran a apelar a otro tópico borgeano desarrollado en La esfera de Pascal, cuando especula que ‘Dios es una esfera cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna’, punto de su interés ratificado cuando teoriza: Si el espacio es infinito estamos en cualquier punto del espacio. Si el tiempo es infinito estamos en cualquier punto del tiempo“.

Sin ánimo de forzar sentido, esta asociación peculiar responde al propósito respetuoso de reunir a dos íconos de la literatura argentina, en su tiempo enfrentados por avatares de la sacralización del canon literario, por el cual se acredita o se deniega la pertenencia de la creación al patrimonio cultural colectivo.

En un sentido amplio, al evidenciar el carácter falocéntrico, castrador, represivo y aterrorizador de la dictadura militar, la telaraña textual de Puig nos muestra que el terrorismo de estado comparte los mismos atributos de la idea humana de dios, es decir, la omnipotencia, la infinitud, el enigma de un poder sin rostro, el poder providencial sobre la vida y la muerte, el Otro todo absoluto que nos arroja al borde de la fragilidad de la condición humana. A la dictadura se la percibe como la entidad absoluta ‘con el centro en todas partes y la circunferencia en ninguna’.

Coincidentemente, la aracnofobia corresponde a una representación de la madre amenazante, oralmente devoradora y analmente castradora, precisamente porque dicha fobia surge en la etapa anal, directamente ligada al origen de la homosexualidad según diversas teorías del campo de la psicología. La araña en el sueño –y nuevamente nos referimos a Borges cuando afirma que la literatura es un sueño dirigido– es el temor a la peligrosidad del objeto del deseo y el miedo al incesto con la madre, paradojalmente manifestado en el horror al genital femenino y el miedo a la castración.

Nos resulta atrayente el comprobar cómo Puig pone en juego todos esos factores –acaso inconscientes en el autor pero lúcidamente capitalizados por el narrador– para crear una constructo entrelazada en una red de significantes, sentido y géneros que aparece espectacularmente luminosa en el compuesto de una narración trágica.

Desplazándose desde la peor de las periferias –dos seres atrapados como insectos en la telaraña del totalitarismo– crea una concurrencia de situaciones simultáneas en un pastiche estilístico y conceptual que en conjunto conforman una cosmogonía.

Hasta cierto punto no nos suena exagerado conjeturar que Puig haya jugado secretamente con los nociones de narrador heterodiegético: ausente de la historia que cuenta y narrador homodiegético: presente como personaje fantasmático unificador en la historia de Molina.

Su precisión y meticulosidad en la elección de un acento y un estilo transgresores nos hace especular en tal sentido, aunque ciertos rivales ‘letrados’ lo hayan desautorizado como un fugaz escritor carente de sofisticación en el tratamiento del lenguaje.

Sus entradas y salidas en los filmes que narra a través de Molina exhiben los rumores secretos de su fantasía erótica, cuando poniéndole el cuerpo a la narración –Molina en la ficción y Puig como relator– el despliegue ‘camp’ de la homosexualidad lo revela en su vulnerabilidad y lo expone a la mirada atroz de una sociedad espoleada, no solo por las picanas en las mazmorras de tortura, sino también las de la castración intelectual. A nuestro entender, una elección de inusitada valentía en un hombre que había recibido amenazas de muerte por las fuerzas parapoliciales del gobierno, hecho que motivo su exilio.

Si algún objetivo político fuerte aparece en esta obra, es la denuncia de un poder ominoso cuyo rostro final se esconde bajo diversas máscaras, con agentes políticos y sociales actuando con teatralidad fatal la ferocidad de la época. Y en la reverberación histórica del proyecto político del absolutismo, esa misma fatalidad responde a su vez a un orden global.

Se infiltra por ello en perspectiva el destino histórico del hombre como unidad del aparato político-social, no solamente en el personaje de Valentín sino en todos y cada uno de los personajes, con un énfasis paradojal y engañosamente extravagante alojado en los caracteres ‘ficcionales’ de la meta-ficción, produciendo una permeabilidad de coincidencias e identificaciones vinculantes.

En un óptimo uso del artificio como lente de aumento y espejo, en el enlace de fragmentos sincrónicos y metonimias apasionadas, se desliza una araña sigilosa que teje el infinito lienzo de la predestinación.

Intermediados por la red, diversos canales de relación, comunicación y contagio aparentemente atomizados, permean los distintos estilos del relato, engendrando irreverentes y vigorosos un cuerpo textual de espacios cohabitados y significaciones superpuestas. El relato se puede prefigurar entonces como una telaraña donde cada delicado filamento constituye y significa al otro, formando una trama total de sentido.

No cabe entonces sospechar de liviandad al recurso de acudir a héroes y villanos, heroínas y traidores insertos en el abismo de la metadiégesis, sino distinguirlos como una bifurcación de la tela que se engancha entre la red central y la periférica, como una metalepsis patética y humorística bosquejada en historias de folletín, operando en transgresión tanto a la anomia de la situación carcelaria, como a los géneros literarios considerados ‘eruditos’ por el canon.

Y rescatamos aquí la idea de anomia no solamente en su connotación política de estado de desorganización social o aislamiento del individuo por ausencia de legalidad, sino también en su sentido de trastorno de la expresión lingüística por incapacidad de reconocer o recordar el nombre de las cosas.

La anomia política del estado terrorista traerá indefectiblemente acarreada la imposibilidad de expresarse con memoria, o con verdad, o extraerá la verdad sujetando la dignidad humana a la traición de la denuncia.

La ausencia de ley en la sociedad desarticula al individuo hasta despedazarlo. En la encrucijada de paradigmas de dominación de distinto grado, donde el mecanismo represor local responde a una mega maquinaria política de dominación global, es el centro de la red donde la araña teje el lienzo con su baba exterminadora.

Puig narrador metaforiza magistralmente los alcances tóxicos de la opresión centrando un episodio humano en una celda que se convierte, por arte de la pulsión liberadora, en una caja negra de proyecciones y resonancias sigilosas.

La dinámica del relato en El beso de la mujer araña nos inserta en la sincronización témporo – espacial del inconsciente donde solo existe el presente, al igual que en la vida de los dos protagonistas. Y a nuestro entender, en ese sentido la simultaneidad alude al destino histórico humano.

Es a partir de allí que pensamos que la oposición quasi estereotípica de los protagonistas no responde a una falta de escrupulosidad del narrador, sino a una elección intencional. Desde el estereotipo en cuanto alegato común de la tradición y el prejuicio social constreñido a esquemas morales –y lingüísticos– pre-construidos, el narrador deconstruye el convencionalismo al catalizarlo con una auténtica experiencia humana de dos individualidades únicas y originales.

prisionviviensayoLa falta –en ambos sentidos psicoanalítico y retórico– de un deus ex–machina que tanto en la literatura tradicional como en la novelística de suspense da resolución al conflicto por ‘intervención divina’, alegoriza a nuestro entender la falta parental, colocando a los protagonistas en un universo sin ley y sin escape.

La dictadura no da lugar a entidades supraterrenas ni deus ex – machina en el real actual visible: pertenecen a la invisibilidad de la fábula. Son las máscaras de la opresión operando distintos grados de la barbarie las que usurpan el puesto de la divinidad para bajar el infierno a la tierra.

Tampoco se le da lugar en el relato al narrador omnisciente –estilísticamente innecesario para la vanguardia puigiana– por elección de un escritor que propone fugarse de la noción binaria del mundo como esquema agonístico de opresor-oprimido, o de sujeto cognoscente descifrador de las sombras.

El ‘señor’ despiadado dictador de la vida y de la muerte ya existe y deambula en el entorno histórico-social y político de la época como unívoca realidad posible, haciéndose germen y precipitado incandescente de la historia.

Es entonces a partir de las voces del apasionado metarrelato cinemático y la precisión obsesiva y descarnada de los géneros de informe policial, periodístico y científico acotados al pie, que el panóptico represivo de la realidad política cobra significación como marco envolvente –último límite fantasmático de la telaraña– para el lector de la época.

La pasión cinéfila del autor, nos anima a especular cuánto habría disfrutado el Manuel Puig creador –de estar aun entre nosotros– al descubrir rasgos ontológicos en su abordaje de la distopía re-significados en el film Matrix, presentes como están en las dos obras la amenaza de la esclavitud intelectual y sensorial a una realidad artificial implantada por los amos del sistema.

Si bien el análisis del film no es objetivo de este ensayo, resulta casi imposible no relacionar los enormes temas universales en ambas creaciones.

Con su remoto origen filosófico –desde la cueva de Platón– atravesando los desasosiegos manieristas de Shakespeare hasta la modernidad y la postmodernidad, la angustia de discernir el dilema entre realidad y apariencia ha hostigado todas las inquisiciones humanas.

Siguiendo la misma línea analógica, no resulta aleatorio que las máquinas represoras de Matrix fueran diseñadas tomando a la araña como modelo semiótico.

La araña refiere simbólicamente al tránsito lunar y se la asocia a Lilit, la injuriada ‘mujer fatal’ bíblica y a los ciclos femeninos. Vinculada al carácter pasivo de la luna que ‘teje’ proyecciones lumínicas en fases crecientes y decrecientes por carecer de luz propia, simboliza una condensación de sentido con ecos de fragilidad y riesgo, al evocar una realidad artificial de apariencias ilusorias. Como el ensueño adormecedor en la cueva de la matriz materna –o Matrix– opera a la vez como refugio y amenaza de expulsión.

Desde el abismo común de vulnerabilidad que los identifica en la orfandad de justicia, surgirá la propuesta ‘romanticista’ de Molina de evasión por el ensueño y la contrapropuesta de Valentín de liberación por la lucha solidaria. Porque el ensueño solo se cumple desrealizando la fisonomía del terror para acceder al océano del inconsciente o a la aspiración teórica al ideal, destino final donde reside la utopía humana. En tanto la dictadura opera desde el simulacro institucional, el antídoto para la opresión se funda en el simulacro subjetivo.

La realidad es el terreno de la distopía que nos ofrece distintos grados de encarcelamiento: la pesadilla donde el amor debe ser tan clandestino como el fervor de justicia.

Es por ello que la trama penetra tan recónditamente los temas de la traición y el engaño contraponiéndolos al amor y la solidaridad, ahondando en la alternativa entre la duplicidad de Jano o la honestidad de permanecer humano frente al colmo de la barbarie.

En tal sentido pensamos que el relato se apoya en la desmesura sentimental del melodrama para contrastarla al aparato de violencia exterminadora del totalitarismo. Podrá desde allí explayarse en el exceso de la ternura amorosa como ceremonia de supervivencia y preservación del factor humano.

¿Qué otra cosa sino la demasía del sentimentalismo puede encontrar refugio en las lágrimas de glicerina y los gestos acartonados de estereotipos de un Hollywood apaciguador y aniquilador de pensamiento crítico? La constante recreación del mito donde el héroe encarna el ideal de transformación humana está dirigida a un receptor silente, acrítico y embrujado por ese Otro omnipotente concebido como demiurgo cautivante de nuestro deseo y nuestra natural vocación de libertad

No es nuestra intención adjudicarle a Puig como individuo un excesivo calibre de intensidad crítica a la función narcotizante de la ‘meca’ del cine. Puig era un acérrimo admirador del artificio hollywoodense.

Sin embargo, en un acto de valentía distintivo de los contemporáneos que se empeñaron en disminuirlo como intelectual, como narrador le otorga la voz crítica a Valentín, que cuestiona con lucidez ideológica la faceta maligna de la representación.

La perversión se explica entonces no como desvío sexual sino como la corporalidad artificial que genera alienación del individuo en la fantasía, escapismo emocional que opera negativamente sobre su pensamiento crítico.

Valentín representa el rechazo del individuo comprometido intelectual y políticamente con su tiempo, mientras Molina intenta ‘cautivar’ con la sustancia hipnótica de los sueños a su compañero tan cautivo interna y exteriormente como él mismo.

El detalle en la construcción del artificio fílmico es también motivo de nota. Al ofrecernos –por intermediación de Molina– minuciosos pormenores de escenografía, vestuario y actuación, la re-presentación se corporiza preñada de multiplicidad semiótica. La representación ornamentada de la utopía amorosa significa para Molina una compensación positiva del horror. Al simbolizar la belleza como verdad, se enfrentará ideológicamente a Valentín que solo concibe la verdad como belleza. Y la unidad de opuestos dramática opera desde allí con toda la potencia de la acción interior.

En un acto extraordinario de arrojo estilístico, el narrador nos ofrece el artefacto fabuloso descrito por Molina introduciéndonos en detalle en los clichés predecibles del folletín. El ‘montaje’ incorpora descripciones pormenorizadas de vestuario, estilos dramáticos de actuación, peripecias de intriga, suspense, horror, acción y romance. El relato desplegado a nuestra imaginación en formato de film condensa significación otorgándole una estética particular a cada personaje y a cada historia.

La relación entre moral y apariencia, en definitiva entre parecer y ser, construye una psicología del personaje a partir de la percepción del receptor. La mirada establece instintivamente el calibre moral del carácter y el detalle de vestuario opera como elemento diferenciador.

Los tópicos y géneros abordados a través de los films, actúan como catalizador desencadenante de emociones en Valentín, que al inicio aparece galvanizado en una firmeza intelectual dogmática y paralizante. La meticulosa selección de seis títulos que responden a los géneros policial, de suspenso e intriga, de horror, espionaje y romance en el marco de la ocupación alemana en Francia en la segunda guerra mundial, establece un vínculo indisoluble entre la tragedia de los protagonistas y el marco político social que los condena al encarcelamiento, la tortura, la extorsión, la traición y la delación.

El artificio corporizado en el celuloide como metáfora de la fugacidad de la fábula –y de la vida– nos trae personajes exógenos al humano habitual. En un desfile que en ocasiones roza el grotesco, el narrador nos sitúa en el borde abisal de la existencia, acaso para que la historia central de persecución, pasión, tragedia y valor rescatado del fondo de la debilidad, nos impulse a resignificar nuestra percepción de la condición humana.

Puig incorpora estas circunstancias al relato no solo para acentuar el interés de la intriga, articulándola con el ‘thriller’ y el suspense y así cautivarnos junto a Valentín con sus trucos, sino también para explorar los alcances de la solidaridad en situaciones límites de padecimiento y agonía.

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El sentimentalismo, ese ostentoso despliegue de emoción excesiva y espuria, es la marca misma de la deshonestidad, la incapacidad de sentir” nos recuerda James Baldwin, escritor estadounidense y activista por los derechos de las minorías negra y homosexual contra la represión social y de estado en la mitad del siglo XX. “Los ojos húmedos del sentimental denuncian su aversión a la experiencia, su miedo a la vida, su corazón estéril, y es siempre, como consecuencia, señal de una violenta inhumanidad secreta, la máscara misma de la crueldad”.

Esa sentencia de muerte al desenfreno de los afectos podría perfectamente adjudicársele a Valentín. Pero en descargo del narrador que se arriesga al folletín y al artificio impostado, el relato escapa claramente al cliché de la unión inmediata de dos mundos marginales y aparentemente opuestos.

Es sobre la construcción de una relación humana, sobre el ansia de ser aceptado como un Otro igual, que Molina se desmenuza en todos sus átomos como una patética Scherezada de burlesque, para actuar su idolatría al sultán esquivo, deseado y hosco y para ganarse el perdón de su pasión personal.

En la tensión entre la búsqueda de la experiencia como es el caso de Valentín, y de la vivencia, como procura Molina, es donde ambos roles se trazan, se hallan, se funden en un acto de amor universal y se separan para proseguir la línea aciaga de sus destinos.

En una dictadura la disidencia pertenece al lenguaje secreto. Puig usa ese concepto como tropo para convertir el lenguaje de la liberación en imaginación pura. En la rastreo de la utopía inalcanzable, Molina pretende tener un cuerpo que le pertenece al género opuesto y Valentín persigue un ideal que lo ubica en el terreno sacrificial-mesiánico de la revolución contra un poder inquebrantable.

Al inclinar el centro del relato hacia la marginalidad enfatizando lo diferente y lo especular en el Otro como sujeto de la Historia, se realza la moral aniquiladora del Otro totalitario, agente de destrucción final, manifiesto en la cacería del disidente político y en la estigmatización y control de la sexualidad.

El narrador denuncia así, en un movimiento oblicuo, los ominosos códigos de represión múltiple impuestos al orden social. Es desde el escorzo –y desde su afición a la marginalidad, operativo conceptual análogo al del Maestro pero desde una perspectiva y posicionamiento diferentes– que el ‘doppelgänger’ narrador de Puig nos entreabre la puerta a su identidad intelectual.

El movimiento de la red se ajusta desde el marco dialogado del relato, con su interior de repertorio fílmico comparable –acaso licenciosamente– a las alucinaciones de un náufrago a punto de sucumbir a los elementos. Y traza, a su vez, un sesgo consistente de notas apócrifas al pie que no solo problematizan la escritura sino que mitigan la ausencia del narrador omnisciente.

En la lógica del totalitarismo, la traición se infiltra en el tejido social como un tóxico letal. Y la traición inicial reside en la simulación del lenguaje usado como emboscada al significar algo diferente –cuando no opuesto– a lo que parece significar. El estado totalitario es el epitome de la mentira armada.

Tal como lo señala George Steiner en Lenguaje y Silencio el síntoma primero de la decadencia de una civilización se manifiesta en la degeneración y subsiguiente condena del lenguaje a la bastedad de la violencia. El cuerpo del lenguaje violentado ha sido siempre el anuncio de futuro exterminio de cuerpos humanos.

Según el análisis sobre Jacques Lacan realizado por Colette Soler, ‘No se nace siendo sujeto pero al parecer tampoco se nace siendo cuerpo. Entonces, el cuerpo verdadero, el primer cuerpo —dice Lacan— es lo que denomina el cuerpo simbólico, el lenguaje”. Lo sorpresivo es que en Lacan “el lenguaje es cuerpo, cuerpo sutil, pero cuerpo. Ciertamente esta es la tesis de J. Lacan, el lenguaje no es una superestructura, el lenguaje es cuerpo, y cuerpo que da cuerpo, lo cual es aún más importante” [Soler, 2010]

Igualmente Patricia Garrido señala en su análisis sobre Lacan, “Lo que es primero es la palabra, es de la palabra que surge el deseo, y el cuerpo está ligado al deseo. Ésta será una posición importante: el verdadero cuerpo, el primer cuerpo, es el lenguaje, es decir, lo que él llamará más tarde el cuerpo simbólico. El simbólico es un efecto del cuerpo, porque podemos considerarlo un sistema de relaciones internas. El lenguaje es cuerpo, y además es cuerpo que da cuerpo” [Garrido, 2010].

Al violentar a la palabra, la enunciación y la expresión libre, se ejecuta la masacre inicial sobre el cuerpo social y el cuerpo simbólico que nos constituye en sujetos.

En El beso Puig narrador se vale del relato para investir a la palabra de su total función afectiva y humana. Notablemente, el personaje de Molina se erige desde el cuerpo construido por el lenguaje y el de Valentín desde el lenguaje como ‘cuerpo simbólico que construye cuerpo’, según Lacan. A nuestro entender, en El beso la construcción del sujeto lacaniano se completa en la interrelación y cruce de ambos personajes en una conjunción alegórica.

Tal como afirma Colette Soler: El último sujeto de Lacan, es el sujeto constituido a partir del entrecruzamiento del real, simbólico e imaginario’.

Desde la agonía del condenado, Molina impregna a Valentín de femineidad maternal, haciéndole reconocerse en la esencia. A partir de ese acto preñante y movilizador, Valentín comprende que todos vivimos sujetos –de un modo u otro– al artificio del simulacro. Y es en ese deslizarse del sentido donde encontramos la validez del cuerpo que el lenguaje construye como sujeto. El individuo es antes de ser cuerpo, lenguaje. Un cuerpo sin lenguaje, tal como lo plantea Lacan, es un organismo animal.

En tal sentido, Puig narrador escribe con el cuerpo, exponiendo el cuerpo de sus protagonistas a la mortificación de la carne y al amor incondicional al prójimo –en un sentido quasi crístico– contrastándolos con la transparencia leve del celuloide que solo ofrece una corporeidad engañosa y a la vez –eterna. No es casual que el sueño-alucinación de Valentín en la enfermería sea un film más del cual desconocemos el final.

Se puede explorar sentido en los personajes centrales de El beso, a partir de –al decir de Jean Baudrillard– “la pérdida de la realidad”. En una operación de desleído –en el sentido de disolución y contra lectura del mandato– del mundo percibido como ‘real’ es precisamente que hay un solo beso ‘real’ en toda la historia. Una epifanía reminiscente del beso de la vida que se les da a los ahogados.

Valentín y Molina, igualmente asfixiados por la deshumanización del sujeto, el dogma de la utopía, el escapismo emocional y el dilema ontológico de ‘ser o no ser’ ineludible a la criatura humana, intercambian vida en la restitución del soplo primordial. Un acto formidable de la persistencia de lo humano, que eternamente nos restaura por sobre la barbarie.

El beso ofrecido y consagrado completa entonces un ciclo: les permite desalojarse de la inmanencia para pasar a la trascendencia. En el beso se sella el fin de dos vidas, una despedida del ayer y aun del presente, para homologarles el ingreso al destino. En ese sentido inaugura un tránsito ontológico, una transformación de la esencia abierta a un avance hacia el ser.

En los espacios interactivos que rasgan la telaraña para borrar las fronteras entre ficción y realidad, nos encontraremos en el laberinto de nuestra propia fragilidad in extremis. Y podremos apreciar por qué El beso de la mujer araña, una novela excluida en su momento del canon como un incidente fugaz de la literatura, haya alcanzado la universalidad.